Propuesta Metodológica de intervención teatral con víctimas del conflicto social y armado para la construcción de memoria histórica.

La reflexión y fundamentación de la relación entre arte y sociedad, teatro y realidad social se hace necesaria en el contexto en que se desarrolla la intervención teatral que propone este TFM. Cualquier artista u organización cultural que hace un tipo de intervención sobre determinada población, debe poseer una mirada filosófica y estética que fundamente teóricamente su quehacer como artistas en contexto. No basta sólo las teorías y técnicas propias del arte específico que desarrollamos y en nuestro caso teatral, sino esencialmente la base, la razón de ser, la perspectiva del quehacer teatral y que en este caso cimienta las bases teóricas de quienes hacemos no sólo teatro sino, además, el ejercicio de generar pequeños o grandes procesos de transformación social a través del teatro mismo.

1.1.1.         Arte relacional para la intervención:

La  perspectiva teórica de estética que nos ayuda a establecer el carácter social de la intervención teatral la podemos encontrar en la reflexión contemporánea que hace el historiador y crítico de arte Nicolás Bourriaud en su libro Estética Relacional (2008), y  que a pesar que tiene dos libros más que ha escrito como continuación de su propuesta en las que aborda las características del arte contemporáneo en la lógica del contexto del consumo, nos interesa más este primer texto en tanto que el autor francés aborda los intereses y características de un arte vivencial como análisis del arte contemporáneo y sus relaciones con la sociedad, la historia y la misma cultura.

Su reflexión nos ayuda a fortalecer en primera instancia las bases de la intervención teatral desde el espacio materialmente hablando del arte o donde se expone o produce el arte, pues desde una mirada inmanentista se evidencia el carácter social de arte y para nuestro proyecto, un teatro social, un teatro de contexto como plantearemos más adelante sobre la violencia y la memoria histórica en Colombia.

1.1.1.1.           Aportes teóricos de Nicolás Bourriaud

          Para Bourriaud el arte es un estado de encuentro. En su idea el arte se sitúa en lo que llama “el intersticio social”, ese pequeño espacio -según K. Marx- de interacción social que no está en la lógica del mercado: la obra de arte es en sí misma es un “intersticio social” (Bourriaud, 2008, p.13). En ese sentido podríamos decir en primer lugar, que el arte en sí mismo es una forma de resistencia a la lógica de la ganancia. Lo que el arte expone es un modelo de organización, una forma, algo que puede ser introducido a la vida cotidiana, o algo que puede ser provechoso al espectador, ya no concebido como espectador pasivo, sino como un ser humano concreto y en contexto social e histórico que interactúa con la propuesta artística.

Por una parte, Lo que queda en el intersticio social diferente a las lógicas del mercado, a las ganancias, a sus intereses, a sus agites no es el producto el objeto que llamamos obra de arte, sino el tiempo en que se da el encuentro para vivenciar la obra de arte y por otra parte el diálogo que se da entre los artistas y los espectadores, su capacidad de construcción de encuentro de interrelaciones humanas:

La esencia de la práctica artística radicaría entonces en la invención de relaciones entre sujetos; cada obra de arte encarnaría la proposición de habitar un mundo en común, y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el mundo que a su vez generaría otras relaciones, y así hasta el infinito. (Bourriaud, 2008, p.13)

Su teoría del arte nos aproxima a lo que pretendemos hacer en la intervención teatral, generar precisamente la creación de relaciones entre sujetos, alentar al rescate espacios para la sociabilidad a través del teatro en el contexto de los miembros de una comunidad que extreman las condiciones de la urbanidad; en tanto se le ha violentado para desestructurar su organización como comunidad, y donde han sido reducidos como consecuencia de la violencia al miedo a expresar, al aislamiento y la sobrevivencia familiar sin posibilidad de diálogo con su comunidad.

Queda sentado entonces, cómo este autor nos conduce en su teoría estética de que el arte puede ser un espacio para la sociabilidad, tan necesaria no solo por las lógicas que en la parte urbana arrastra al aislamiento, a la falta de encuentro social por el agite de las calles, el tiempo dado a la producción para la sobrevivencia, sino además que en la Colombia que habitamos en la zona rural, la violencia paramilitar ha generado el miedo, el acallamiento, y la no posibilidad de encuentro entre la comunidad:  “ El arte es un lugar para la producción de una sociabilidad específica” (Bourriaud, 2008, p.15) esa sociabilidad específica es vivencial, que para nuestra propuesta de intervención teatral con creación de puesta en escena se hace una posibilidad para generar encuentro que recupere las relaciones propias de comunicación y construcción comunitaria.

Ahora bien, observemos cómo esta propuesta estética presupone el trabajo en contexto, pues nos habla de un espacio. Así Bourriaud cuando nos habla de un lugar para la producción comprendemos que está hablando desde las prácticas de exposición pictórica, de lo que él refiere en el glosario de su primer libro, “el arte in situ” en este tipo de arte es una intervención artística que toma en cuenta el espacio en el cual se deja ver. Esto implica el lugar de la exposición para poder estudiar su disposición espacial.

Así retomamos este aspecto del arte relacional para nosotros el contexto donde se hace la intervención artística teatral es esencial, pues es el lugar de encuentro, de convivio, con el cual se puede aprovechar sus condiciones no solo geográficas sino sociales, económicas, políticas e históricas para descubrir el tipo de relaciones que pretendemos recuperar o construir según las necesidades de la misma comunidad.

Por lo anterior, descubrimos que la propuesta de Bourriaud nos conduce a un nivel de emancipación del arte del mero objeto bello para mirar, llevándolo no solo a la potenciación del arte mismo como creación sino además a la esfera del campo social, convirtiendo en esencia el arte como una práctica de carácter social.

Lo común en el discurso de Bourriaud es el lugar y el espacio, entonces se diría que es el contexto, el sitio donde se crea o desarrolla la obra relacionando a quienes están en el lugar y los espectadores con sus cualidades; concluyendo que la propuesta de estética relacional es un gran paso para comprender que el arte deja de ser solo un objeto, una acción para ser vista, para ser espectadora y se convierta en un nuevo modelo tan reclamado en el mundo teatral del siglo XX, como es entre otras cosas, la superación del espectador como mero receptor, sino que ahora es su existencia en el lugar y ese espectador es esencial al arte. 

Ya el público no solo tiene la función de ver o interpretar lo visto en la pintura, en la obra teatral, si bien, además participará de ella en tanto que su ontología implica relaciones humanas, pues pertenece a un espacio, y lugar concreto que le llevará a realizar acciones vivenciales que transformen sus realidades o contextos como veremos a continuación con el espectador emancipado de Rancière y el arte participativo de Claire Bishop.

1.1.2.        Arte participativo y la intervención teatral: Bishop y Rancière 

Si la propuesta de estética relacional sustentada desde la perspectiva materialista del arte nos vislumbra lo relacional en la sociedad específica, aún nos hace falta una fundamentación que concrete la relación entre el arte y el espacio social. Consideramos aportante la propuesta de Bourriaud para la intervención teatral sobre la comunidad, pero nos falta aún edificar su desarrollo desde el contexto social, económico y político en el que se desarrolla una propuesta artística.

Destacamos la reflexión que hace Claire Bishop de la estética de la participación como una respuesta social desde el arte, en su trabajo: participation and Spectacle: we are we now (2011). En primer lugar, la motivación de su propuesta llamada arte participativo, está dada por una posición ético-política que analiza su realidad y asumen una estética en la que los artistas comprometidos socialmente comparten, cuando afirma: “El capitalismo contemporáneo produce sujetos pasivos con muy poca posibilidad de actuar o sin empoderamiento” (Bishop 2011, p.1) la autora inglesa precisa el contexto en el que se desarrollan los artistas y espectadores de la obra artística.

Teniendo en cuenta esta premisa y el contexto contemporáneo de la globalización económica y cultural aplicada en Colombia, nos damos cuenta de que en un momento del teatro colombiano y a partir de los años noventa, cuando muchos grupos teatrales nuevos se sumarían –conscientes o no- a una postura estética caracterizada por la actitud del desinterés e indiferencia ante sus contextos y no se preocupa por aportar a solucionar los problemas sociales, políticos o económicos.  Pero otros colectivos artísticos, no asumieron esa actitud pasotista hacia el arte y el teatro mismo, y es por ello por lo que hoy decimos que una propuesta estética que aporta a los objetivos de nuestro trabajo de intervención es la del arte de la participación de Bishop, pues es una vía que fundamenta la perspectiva de nuestro quehacer teatral que aporte a cambios de carácter social.

El arte de participación de Bishop es entonces importante como proyecto en tanto como dice la misma autora “re humaniza una sociedad entumecida y fragmentada por la instrumentalizada represiva de la producción capitalista” (Bishop, 2011, p.2). por consiguiente, el arte participativo tiene como propósito y característica la construcción de un arte sin espectadores, entendidos estos como meros contempladores de la obra, como consumidores de arte acríticos; y propone entonces obras en la que todos participan: artistas y público y donde este último deja de ser mero asistente, espectador pasivo y consumista de imágenes del espectáculo para entrar a participar en la creación de la obra de arte que traen como propuesta los artistas.

Para fortalecer esta propuesta de Bishop y en relación con nuestro arte teatral, es pertinente comprender el análisis que hace el filósofo contemporáneo de estética, Jacques Rancière quien al definir al espectador de teatro nos hace tomar conciencia del tipo de relación que se da entre espectadores, actores y la obra misma. El autor francés quien hace el diagnóstico del espectador en relación directamente con el arte teatral, lo caracteriza con la ignorancia, en tanto este no sabe qué va a pasar en la escena, ni el proceso mismo de montaje y al mismo tiempo caracteriza al público con la pasividad quitándole el teatro su capacidad de actuar. Llega a afirmar en su prescripción. “El teatro se acusa a sí mismo de volver pasivos a los espectadores y de traicionar así su esencia de acción comunitaria.” (Rancière, 2010, p. 10) esto lo afirma pensando en Artaud y Brecht, quienes en su búsqueda de esencia teatral apuntan una línea reformadora del teatro y partir de allí el filósofo propondrá la tarea de transformar sus resultados y de reparar la contradicción del teatro, restituyendo a los espectadores el poder de su conocimiento y de su actividad.

Esta propuesta de liberar al espectador de su clásica funcionalidad y ahora con el postulado de Bishop de empoderar en últimas a los espectadores nos lleva en nuestra propuesta de intervención teatral que no solo libera al espectador, sino que le conducirá a accionar en pro del bienestar de su propia comunidad. 

Con la afirmación de Rancière de que el teatro termina traicionando su esencia de acción comunitaria nos presenta otro aspecto del campo estético:  el arte, el teatro tiene una relación con lo político. Si la esencia del teatro es la comunidad, los espectadores liberados de sus pasividades son la comunidad. No habrá entonces teatro sin comunidad y su acción sobre ella. Su sentido es la comunidad, lo que nos traslada a su esencia política. En consecuencia, debemos entender arte y política como dos ámbitos en correspondencia, pues confluyen en el caso del teatro en la construcción o accionar de la comunidad. El trabajo del arte toma su sentido entonces como una actividad estética de intervención sobre la comunidad.

Se trata entonces, de hacer participar socialmente, empoderar al público socialmente a través de un arte que devuelva la vida y la realización de una comunidad; que genere el encuentro colectivo entre la práctica misma que es propia del teatro y de los compromisos sociales que nos conciernen a todos. El arte participativo nos lo contextualiza y puntualiza mejor:  Para citar a Bishop una vez más:

 El deseo de activar a la audiencia en el arte participativo es al mismo tiempo un impulso para emanciparlo de un estado de alienación inducido por la ideología y el orden dominante —sea este capitalismo de consumo, socialismo totalitario o dictadura militar. (Bishop 2011, p.2)

De esta manera debemos de crear un teatro en el que la participación de los espectadores supere la mera expectación, el miedo de su carácter crítico, la fragmentación ético-política, la pasividad y el atomismo social; y se convierta en la nueva senda que abra la posibilidad del diálogo y la colectividad con espectadores activos pertenecientes a comunidades en el que el tejido social se ha destruido, como pasa en nuestro caso, la Colombia actual con comunidades afectadas por el orden dominante de corte capitalista donde la lucha por la tierra para su explotación latifundista ha generado la violencia social y política durante hace ya varias décadas.

Cabe resaltar que las propuestas de estos dos pensadores de la estética contemporánea se encuentran teóricamente en relación con el deseo de liberar al espectador de su función pasiva, pero por otro lado del deseo de transformación, pues si observamos con detenimiento, Rancière además de ser crítico frente al espectador clásico demarcado por el constructo histórico del teatro, también plantea la esencia comunitaria del teatro. 

Por otra parte, la propuesta estética de arte participativo nos conduce a realizar desde el teatro, la intervención directa con espectadores que ya no serán meros espectadores en el término clásico, sino que serán públicos que pertenecen a comunidades concretas y que como toda sociedad en avance, poseen la necesidad de generar cambios de carácter social para avanzar en su realización, y que desde la configuración de arte participativo construye espectadores participativos para liberarlo de la fragmentación de la cual son víctimas en la normalidad – en nuestro caso- del sistema capitalista. 

En definitiva, nos interesa por nuestro contexto social y político, y que más adelante desarrollaremos, un arte teatral comprometido socialmente con la comunidad, en el que se pueda intervenir basado en la investigación previa del contexto y condiciones de esa comunidad concreta, donde la puesta en escena es fruto de todo el agenciamiento de diálogo entre y con la comunidad, de investigación y prácticas para crear los relatos que serán recreados en las escenas,  además de fortalecer prácticas de carácter colectivo y colaborativo y es en ese sentido Claire Bishop termina de fortalecer nuestros principios para la intervención en correspondencia con sus objetivos en tanto que el arte participativo como señala la autora  “En lugar de abastecer el mercado con productos básicos se percibe que el arte participativo canalizar el capital simbólico del arte hacia cambio social constructivo” (Bishop, 2012, p.13).

 De esta manera este tipo de arte y en nuestro caso con un tipo de teatro que conduce a la acción, a la interacción de los actuantes y el público con los contextos, tomando no solo conciencia de la realidad a través de la historia, sino además medidas concretas que ayuden a reparar por medio de la experimentación artística esas realidades afectadas por las prácticas propias de una sociedad del mercado y la violencia.

Por tanto, se trata en una intervención teatral como la que proponemos no meramente de generar en nuestro caso al teatro en solo instrumento para la transformación social, sino esencialmente que a través de la experiencia teatral se puedan crear espacios de encuentro que al momento no se dan en la comunidad por razones externas a la misma y que obedecen a razones de prácticas de violencia y miedo. Y es que el teatro por su naturaleza social, en los múltiples encuentros que crea para producirlo desarrolla la comunicación, el debate y el intercambio entre los miembros que participan en la creación, y solo así es que fortalece a las comunidades, y la puesta en escena con una estética es el resultado de esa vivencia en el que se aprende a superar los diversos conflictos que le aquejan.

1.1.3.     El teatro documento y la intervención teatral: Piscator y Brecht

Una vez señalada la perspectiva teórica concreta de estética contemporánea que nos interesa desarrollar para la praxis social teatral y con la cual compartimos para determinar no solo nuestra mirada sino la necesidad y el espíritu que nos mueve para la realización de la intervención teatral, nos enfocaremos ahora en relacionar esa estética relacional y participativa con el campo teatral concreto, con la idea de recuperar principios desde el teatro para la intervención. Nos proponemos entonces presentar y analizar los elementos que ofrece específicamente el teatro documento, a fin aplicarlo en el campo concreto de nuestra intervención en la medida en que este tipo de creación teatral no solo sirve para denunciar la realidad, sino además aportar al constructo histórico donde se recogen no sólo documentos sino también testimonios que serán llevados a la escena, servirá  además para promover los cambios en los miembros de la comunidad que de alguna manera generarán las transformaciones sociales y políticas que se requieran.

Hemos  de entender sobre el teatro documento es que surge como una fuerte reacción de practica social no solo por los cimientos que tienen, que se hallan en la praxis y el constructo del materialismo histórico, incluso por nacer en un contexto de una Europa en la que se dan las guerras mundiales con todas sus atrocidades, además de la fuerte resistencia contra el nazismo y fascismo, lo que demuestra que el teatro documental surge también como una necesidad para  evidenciar, para hacer memoria  y no olvidar lo acontecido en las futuras generaciones  para que no se repita la historia y este es el sentido de nuestro proyecto de intervención teatral en el caso de Colombia que viene padeciendo un conflicto social y armado y con el crecimiento de prácticas de carácter fascista en la guerra sobre la población.

A pesar de que el Teatro Documento se ha desarrollado durante todo el siglo XX, y posiblemente tuvo sus orígenes en Alemania como afirma el catedrático Arno Gimber con el dramaturgo Georg Büchner, quien introduce en su obra  La  muerte  de  Dantón  escrita en 1833, fragmentos textuales de discursos de Maximilien Robespierre ante la Asamblea Nacional Francesa, es decir, anexa en su obra documentos reales no creados desde o para la ficción  (Gimber, 2016, p. 20), el teatro documento tiene sus bases fundamentales en los criterios planteados y cimentados desde la concepción filosófica del materialismo histórico y la experiencia teatral del director alemán Edwin Piscator en materiales escritos y entrevistas, pero esencialmente en su libro El Teatro Político publicado en 1929 donde configura una dramaturgia que él mismo señaló como “drama documental” cuyo objetivo consistía en generar conciencia en el público:  “Estas imágenes debían producir en la masa proletaria una sacudida más fuerte que cien artículos” (Piscator, 1976, p. 79). Esto lo dice reseñando sobre la intención de su obra magistral a pesar de todo, que será referente de su propuesta de teatro político y drama documental. Piscator nos cuenta cómo la obra es documento al igual que la película que introdujo con proyecciones en la escena.

¿Pero cuáles son las características de este teatro documental que nos sirve para nuestra propuesta de intervención teatral?  En primer lugar, debemos aclarar la relación directa entre su teatro político y el documento para posteriormente definir los aspectos que recogemos de su propuesta.

Podemos decir que el teatro político de Piscator es un teatro que –utilizando el sentido de Bishop- hace participar a la clase del proletariado y lo hizo con un lenguaje directo en el que supo incluir el drama escénico, pero también introdujo la proyección de imágenes -película sobre la realidad de la guerra con la intensión de generar conciencia-, para sacudir a las masas y poder generar cambios sociales y políticos. El contenido de su teatro era de realidad histórica, este obedecía a escenas e imágenes que mostraban una realidad social, de contextos de la propia Alemania que había vivido ya la primera guerra mundial y en la que se preparaba el Reich para el dominio. En este sentido nos cuenta el mismo Piscator que se hacía una tarea urgente para crear la escena y la película documento:

En A pesar de todo también la película era documento. Utilizamos, ante todo, fotografías auténticas de la guerra, de la desmovilización, de un desfile de todas las casas reinantes de Europa, etc., procedentes del material del archivo del Reich, que fue puesto a nuestra disposición por unos amigos. (Piscator, 1976, p.78)

Entonces el teatro político del comprometido director alemán conduce a crear un teatro en el que la dramaturgia resulta siendo una tarea que ingresa a la esfera de la ciencia histórica y que se basa en hechos, relatos históricos que se narran en la escena para que el espectador identifique en ellos la injusticia social acontecida o en acontecimiento.

La esencialidad del teatro documento está determinada porque sus escenas narran acontecimientos históricos producto de la investigación; sería de no solo hechos sino además de las fuerzas económicas, políticas, sociales o individuales que los mueven.

Ahora bien, otra característica del teatro documento construido desde la realidad histórica para su transformación, es que hace participar a la clase trabajadora que estaban precisamente siendo afectados por capitalismo, sus guerras y de los precedentes de la expresión nazista y fascista de la primera mitad del siglo XX y es de esta manera que el teatro documento realizaba y realiza hoy la pretensión del arte participativo propuesta por Bishop  de conducir el arte y sus lenguajes hacia el cambio social benéfico con los mismos públicos, con la misma clase trabajadora, y en nuestro caso con las víctimas y sobrevivientes de la violencia. El director alemán resalta la importancia del público, por eso ensoñaba el teatro de masas hasta lograr unidad de la obra y el público proletario que convertiría posterior a la obra en un verdadero mitin.

Debemos decir que Piscator daba la importancia estética a la forma de la obra.  “Resultaba comprobado el principio que habíamos establecido siempre: que el efecto de propaganda política está en razón directa de la elaboración artística” (Piscator, 1976, p.83) no es un arte por el arte, pero esta elaboración artística la vemos en primer lugar  en lo novedoso para su tiempo de introducir el lenguaje audiovisual proyectado en una obra teatral, aunque lo que importa no son los nuevos elementos técnicos lo que define su teatro, sino que lo determinante era el propósito, su finalidad pedagógica evidentemente de carácter política.  La tarea del teatro será entonces demostrar, argumentar para convencer al público del acontecimiento que se padece por la guerra, la economía capitalista y la injusticia.

Por ello, dentro de la dramaturgia de Piscator no se trata de explicar a través de la fábula, como si lo hizo Bertolt Brecht quien retomó luego el teatro político, sino en la colocación en el escenario de acontecimientos con documentos de la realidad histórica. Aunque César Oliva y Francisco Torres han afirmado de manera crítica que a Piscator “Le interesa más el testimonio y la denuncia que la calidad estética del producto” en el su libro ejemplar Historia básica del arte escénico (1997) vemos según la narración del mismo Piscator que su elaboración estética iba más en coherencia del sentido y resultado del trabajo dramatúrgico, actoral, escenográfico, luminotécnico y audiovisual.

Pues, este obedecía desde la dirección escénica a una creación organizada fortaleciendo el sentido crítico de sus obras y es que la estética es muy particular en el teatro documento:

A la par del trabajo dramático debía llevarse a cabo la composición del libreto del director. Ya al elegir y distribuir los lugares de la acción, Toller venía a presentar en esta obra un corte transversal de la sociedad con sus diversas capas. Y así tenía que crearse una forma de escenario que precisara y expresara plásticamente este pensamiento: una armazón con diversos pisos, con muchos y diversos escenarios superpuestos y contiguos, que diera una impresión plástica del orden social (Piscator, 1976, p. 194)

Con esta narración vemos que la dimensión estética de la obra está dada por la coherencia y limpieza en relación con la idea y se establece armonía de los diferentes elementos que participan en la composición de la puesta en escena.

Ahora bien, de estas características del teatro político de Piscator se recogen elementos para el desarrollo del teatro documento durante todo el siglo XX y que va tomando otras formas de hacer, otras formas artísticas, pero manteniendo la misma finalidad: dar elementos comprensibles a sus públicos para la transformación social como es el caso de Bertolt Brecht, del cual tenemos muchas referencias, pero que sustancialmente podríamos afirmar que fortalece lo teatral no sólo como medio para denunciar o hacer propaganda como hizo Piscator, sino de una propuesta esencialmente de estética teatral coherente con su finalidad: distanciar al público de lo que sucede en la escena para hacerlo pensar y ser crítico, pues, esto le motiva a plantear soluciones.

Brecht, a diferencia de Piscator quien propugna el drama documental, no utiliza el drama, en tanto que piensa que el público no puede ser manipulado simplemente desde lo sensible, al contrario, se le debe conducir al uso de la razón por ello propone la narración, su sentido épico, de manera que supera el naturalismo psicológico de Stanislavski.

El teatro político brechtiano plantea entonces un nuevo sistema actoral no naturalista, más cercano al expresionismo que necesita un proceso de formación de actores para su realización, en contraste con Piscator que utilizó actores no profesionales. Brecht plantea la construcción de un grupo, de un colectivo de artistas, pero comprometidos políticamente al igual que Piscator. Sus objetivos apuntan hacia un teatro para la transformación social generando conciencia de clase e histórica para conducir al público a la acción transformadora.

1.1.3.1.          Fundamentos y Características del teatro documento de Peter Weiss

Con Edwin Piscator y Bertolt Brecht vamos teorizando el teatro documento y sus características generales, pero es momento de determinar los criterios concretos del teatro documento en su desarrollo para aplicarlos a la intervención teatral que como se ha mencionado anteriormente, si bien, resultan de una necesidad cuando la guerra, o un régimen de cualquier tipo afecte los derechos humanos de la sociedad o una comunidad concreta. Estos criterios precisos nos los da el contemporáneo Peter Weiss, sin que sean obviamente una camisa de fuerza o para dar el cumplimiento a cabalidad de esos criterios, pues todo depende de la concepción estética de los artistas que realizan la práctica social teatral, además de las condiciones psicológicas, económicas, de salud, temporales, etc. de los miembros que participan en la experiencia artística de creación del teatro documento.

Pero podemos decir que los criterios que aporta el alemán Peter Weiss son resultado de su trabajo y el realizado por anteriores dramaturgos desde inicios del siglo veinte hasta nuestros días como Heinar Kipphardt, quién “través de collages, documentos y materiales auténticos superpuestos al texto literario busca la presentación auténtica y real de los contenidos” ( Ruiza, M., Fernández, T. y Tamaro, E, 2004), Thomas Harlan con su teatro y cine quien a través de su trabajo artístico se propone desentrañar los crímenes de los nazis en la guerra, también  encontramos otros ejemplos de escritores que debido a la inconformidad con su realidad social pretendían implícita o explícitamente como lo abordó Piscator cambiar esa situación a partir de la información y formación de conciencia que motivara a los públicos hacia la transformación.

El director de escena y ensayista César de Vicente en su artículo El Teatro En La Realidad, Once Notas Sobre El Teatro Documento nos acerca al fundamento del teatro de Weiss cuando nos aclara que existen dos líneas teóricas del teatro documento moderno y que obedecen a los modelos productivos en los que nace este tipo de teatro. “La primera, como forma del teatro político, fue definida y desarrollada por Erwin Piscator, como hemos visto, en los años veinte y por Peter Weiss en los años sesenta” (De Vicente, 2016, p.38) en esta línea nos situamos en la medida nace en contextos con efectos sobre la población parecidos y enmarcados en una lucha de clases como demostraremos más adelante y cuya intención obedece aportar para el cambio en la solución del conflicto social y armado.

Una segunda línea del teatro documento obedece aquella que “procede de una parte del teatro realista moderno que considera la representación escénica a partir de un material documental, y que se sostiene en una recreación histórica rigurosa… y no en la simple generalidad histórica de base” (De Vicente, 2016, p. 38) en esta línea no se reconstruyen las situaciones o acontecimientos, sino que se recrean además los diálogos; se relacionan los sucesos del pasado en relación con el presente. Podríamos decir en últimas que hay una diferencia ante lo que Piscator llamó el drama documental y el drama histórico propio de la segunda línea del historicismo. Resaltamos de esta segunda línea el aspecto en el que se retoma lo conocido y lo desconocido de la historia, algo de la cual desde nuestra óptica nos interesa, en la medida en que a través de una intervención teatral con creación de elementos del teatro documental nos ayuda a contar aquello que no se ha contado o incluso al momento le es prohibido narrar por el poder político existente.

Una vez conocido el fundamento del teatro documento de Peter Weiss, aproximémonos a algunas discreciones generales los cuales los encontramos directamente en sus 14 puntos del texto Notas sobre teatro documento y los cuales nos importan para poner en práctica en la intervención teatral que nos proponemos:

El Teatro-Documento es un teatro de información: en la que se sirve de todo tipo de soportes que evidencian la temática y conflicto de la obra. Igualmente realiza tres tipos de crítica a los medios de comunicación masiva en tanto que representan la vida de la esfera de lo público: Crítica al encubrimiento, modificación y hasta idealización de fenómenos sociales dados en las noticias al servicio de grupos económicos y políticos. Crítica de los falseamientos de la realidad que consiste en eliminar de la conciencia de la gente un personaje, un hecho histórico escondiendo el pasado o acontecimiento. Crítica de las mentiras, que consisten en últimas en exponer las consecuencias y manifestaciones de la mentira además de los grupos de poder que imponen a través de los medios de comunicación el engaño histórico.

El teatro documento como una manifestación política: El artista que trabaja el teatro documento se ve enfrentado al ocultamiento que ha hecho los medios de comunicación masiva al mundo, no podremos por lo tanto en un primer momento estar al corriente las motivaciones, las manipulaciones de quienes detentan el poder respecto al acontecimiento histórico, y por la tanto le queda apelar a la protesta pública: “el Teatro-Documento representa una reacción contra las situaciones presentes, con la exigencia de ponerlas en claro” (Weiss, 1976, p.4)

Sobre el espacio de escenificación: Weiss nos invita a las acciones concretas en los espacios de la masa del público, irrumpiendo su cotidianidad en el espacio público y no en espacios cerrados pues si no estará sujeto a unas condiciones distintas a las que se manejan para la acción política inmediata y será entonces sino “la copia de un fragmento de la realidad, arrancado de la continuidad viva” (Weiss, 1976, p.4). El Teatro-Documento que plantea Weiss plantea presentaciones en fábricas, escuelas, campos de deportes, salas de reunión. El espacio público es condicionante para que el teatro documento como producción artística sea una manifestación política en la medida en que el espacio abierto tiene mayor posibilidad de no solo llegar a más gente sino de provocar a las autoridades políticas y administrativas.

La estética del teatro documento. A pesar de que el teatro documento se diferencia de conceptos estéticos tradicionales, este debe querer obtener unos resultados estéticos en el que la obra dramática sea capaz formar la opinión política de sus espectadores a través precisamente de su propuesta artística.  La fuerza de este tipo de teatro reside en el hecho de dar forma a partir de fragmentos de la realidad, desde la óptica del que observa y analiza. En la elaboración de la puesta en escena, hace resaltar detalles claros de manera consciente y ejemplar. “Mediante la confrontación de detalles contradictorios, llama la atención sobre un conflicto existente, que luego, sirviéndose de los documentos reunidos, intenta llevar a una propuesta de solución, a un llamamiento o a una cuestión fundamental.” (Weiss, 1976, p.5)

El Teatro-Documento presenta unos hechos a entender: presenta las diferentes formas de aceptar los acontecimientos. Expone las razones de la aceptación. Presenta lo que Bertolt Brecht llamaría las fuerzas en pugna. Entonces el conflicto. Presenta personajes concretos definidos como representantes de determinados intereses sociales. Las consecuencias de esos conflictos. Las desigualdades e injusticias que motiven a la acción por solucionar. “El Teatro- Documento, que, en contraste con la situación coyuntural externa, que se consume con rapidez; se interesa por lo ejemplar, no trabaja con caracteres escénicos ni con descripciones de ambiente, sino con grupos, campos de fuerzas, tendencias” (Weiss, 1976, p.6) EI Teatro-Documento toma partido -es partidista- concreto con la búsqueda de la justicia, con la búsqueda de soluciones de los conflictos que se presentan en la escena y que conduzcan a solucionar la injusticia.

El dramaturgo y cineasta experimental Peter Weiss da algunos ejemplos para la elaboración formal del material documental, que obedecen al momento de creación del montaje que considero aparecen como ejemplos, pero no necesariamente deben ser aplicados como catecismo cerrado en este tipo de teatro, también en la propuesta para el momento de creación plantearemos la creación colectiva desde la perspectiva de Enrique Buenaventura.

1.1.3.2.          El teatro documento y sus contribuciones teóricas para la intervención teatral

De acuerdo con la estética participativa de Bishop y el teatro documental propuesto desde Piscator a Weiss que es un tipo de teatro político que debe conducirnos a esclarecer el acontecimiento histórico para generar un cambio social y participativo esencial de la realidad señalaremos los aportes teóricos para la intervención.

Primero que todo, el teatro documento nos conduce a utilizar en la intervención teatral, los saberes, los conocimientos  particulares y colectivos de quienes han vivenciado directa o indirectamente el acontecimiento que en nuestro caso obedece a torturas, violencia sexual, desaparición forzada o masacres por parte de las fuerzas legales como el ejército o policía, de igual forma  fuerzas ilegales al servicio del mismo estado como el paramilitarismo o fuerzas igualmente ilegales como las guerrillas de izquierda que en medio de su lucha contra el estado, aunque en menor grado han cometido acciones violentas y crímenes de  guerra contra la población civil.

Estos saberes están testimoniados en los relatos propios de los miembros de la comunidad, pues existen pocas noticias al respecto, pues la tarea de los medios masivos de televisión en Colombia consistió esencialmente en no informar, quedando el desconocimiento en la población general del país, o desvirtuando la información cuando salía a luz, aludiendo que eran acciones de las insurgencias y no de los miembros del estado o su fuerza ilegal del paramilitarismo.

El teatro documento como una manifestación política en tanto que, al aplicarla en una intervención teatral con víctimas o sobrevivientes del conflicto, asume y toma partido por exponer con seriedad, objetividad o intersubjetividad la realidad para poder superarla a través de la creación de conocimiento, distanciamiento y acciones que conduzcan al cambio o mejoramiento de esas condiciones expresadas en la puesta en escena para los espectadores.

Con el teatro documento la intervención teatral  toma coherencia en relación con los espacios de vida orgánica de las comunidades en nuestro caso de zona rural como el parque, al caseta comunal y  sobre el espacio de escenificación como son los espacios públicos y abiertos como la plaza de mercado, aunque también estamos convencidos que una puesta en escena de este tipo debe ser llevada en la medida de lo posible a todos los espacios de la sociedad, incluyendo espacios cerrados, con tal de irrumpir con la forma y contenido de la puesta en escena que genere conciencia y organización social.

Igualmente consideremos una contribución del teatro documental para la aplicación en la intervención teatral el sentido estético que debe ser la creación teatral, el contenido concuerda con los objetivos de una intervención teatral por lo tanto el contenido obedece a realidad social, la forma, el sentido estético está en cómo se organizan y se presentan la información y sus detalles en el drama documental al igual que la forma de creación escénica.

Para la intervención teatral participativa no podremos solamente colocar “objetivamente” el acontecimiento como pretende Peter Weiss; más bien, las subjetividades y creación colectiva con la participación de los miembros de la comunidad abrirá formas en la que sea posible crear diálogos y nuevos sentidos no registrados en la “objetividad oficial”. Consideremos que las creaciones a partir de intersubjetividades generarán esa verdad “objetiva” que deberá ser narrada en escena. 

Destacamos para nuestro trabajo de intervención teatral la necesidad que plantea el autor Peter Weiss de poseer un equipo de trabajo sólido, “adoctrinado política y sociológicamente, y es capaz de una investigación científica con ayuda de un abundante archivo” (Weiss, 1976, p.7) esto a fin de defender la alternativa de que la realidad puede ser explicada en todos sus detalles, desde varios campos de la ciencia y la técnica teatral.

1.1.4.     Aportes del teatro del oprimido a la intervención teatral: Augusto Boal

América Latina ha tenido sus propias experiencias desde un teatro que aporte socialmente prácticas desde el teatro que recogen formas propias del teatro político desde la línea fundamentada y expresada desde el materialismo histórico; es decir, la línea de Piscator, Brecht y Weiss hacen del teatro una acción pedagógica e histórica a través del arte teatral, y es que durante los años 60s se ve la gran influencia en el teatro latinoamericano de la estructura narrativa de las obras de teatro histórico-documental con las configuraciones políticas de Bertolt Brecht.

De este modo el trabajo realizado por dramaturgos y directores teatrales como los argentinos Osvaldo Dragún y  Alberto Adellach, el dramaturgo y director escénico colombiano Santiago García, el dramaturgo venezolano Rodolfo Santana, el dramaturgo  y periodista mexicano  Vicente Leñero a quien  Solano M. ( 2016, p. 11) considera en su tesis doctoral,  el pionero del teatro documento de Weiss en América latina, la actriz, educadora y directora de teatro peruana Teresa Ralli, César Rengifo, Enrique Buenaventura del que aprehenderemos su método de creación escénica, entre otros muchos.

Ahora bien, destacamos como aportante a la intervención teatral al director brasileño Augusto Boal con sus tesis de un teatro del oprimido (1980) la cual da fuentes y razones para prácticas del hacer teatro para la historia de las realidades vividas por las comunidades. Si bien el director brasileño no le llamo intervención, el teatro del oprimido nos interesa pues resulta siendo una verdadera y rica intervención pues el teatro se hace y va dirigido hacia la misma población que ha padecido o padece de la tiranía, en nuestro caso hacia comunidades enteras que estuvieron sometido a la vejación que impuso el régimen paramilitar en muchas zonas del campo colombiano.

El teatro del oprimido de Augusto Boal fue y sigue siendo la propuesta más contundente e implicada con la sociedad y el teatro mismo en Latinoamérica. En la explicación de su libro El Teatro Del Oprimido en la que desarrolla gran parte de su estética y técnica, nos plantea directamente la tesis de que el teatro es necesariamente político. “porque todas las actividades del hombre son políticas y el teatro es una de ellas.” (Boal, 1980, p. 11) y también nos refiere claramente cómo el teatro puede ser un arma de liberación. Es evidente que el director brasileño posee una gran formación ideológica y actoral en la perspectiva brechtiana. Por ello propone una función del teatro popular en acorde con Brecht, Peter Weiss y lo que se llamamos hoy un arte participativo:

“Faltaba lo, que se está dando actualmente en tantos países de América Latina: la

destrucción de las barreras creadas por las clases dominantes. Primero se destruye la            barrera entre actores y espectadores: todos deben actuar, todos deben protagonizar las necesarias transformaciones de la sociedad” (Boal, 1980, p. 12)

Este texto tiene un trasfondo a través de dos capítulos de su libro de una crítica radical de la poética aristotélica y de la poética burguesa cuyo objetivo ha sido la división del pueblo en actores y espectadores. Por eso su propuesta poética efectuará tres momentos:  el primero de ellos, es romper esos muros que dividen al pueblo en la actividad teatral, su innovación consiste en hacer que nuevamente participen los espectadores, al pueblo (teatro de oprimidos para oprimidos) y nos cuenta como el teatro de aristócratas y burgueses convirtieron al teatro en un teatro del oprimido, un teatro de espectadores sentados y pasivos.

De allí la pertinencia para la intervención teatral. Se trata de un tipo teatro que busca superar las condiciones de opresión cambiando la jerarquía impuesta en las funciones de actor y espectadores, democratizando las diversas tareas que implica la puesta en escena: “Hay que derrumbar los muros. Primero, el espectador vuelve a actuar” (Boal, 1980, p.13) de esta manera el maestro brasileño propone suprimir la división entre representación y público. Esto es lo que junto a Bourriaud, Rancière y Bishop nos vienen proponiendo en su estéticas y al respecto ya se ha expresado la importancia para la intervención teatral, de modo que esta será por su naturaleza una intervención en la que la comunidad se le hará participar desde las reflexiones, escogencias temáticas, la construcción de los relatos de lo acontecido en la comunidad, la creación colectiva de la puesta en escena, la participación en ensayos con público de la comunidad, la creación de diferentes lenguajes del teatro y su participación en los foros de la obra. Se trata en últimas de estimular a los participantes no-actores de la comunidad a narrar sus vivencias de contextos cotidianos de opresión a través del teatro.

Un segundo momento para el desarrollo de su poética, consiste en crear nuevas formas de organización en el teatro necesarias por las que no habrá actores, ni espectadores en el sentido clásico, al contrario, los que actúan y los que observan activamente en la puesta en escena serán uno mismo. Lo que motiva a Boal es dar al pueblo los medios de producción del teatro para que este se convierta en un arma para su emancipación y para ello el Augusto Boal utiliza varias técnicas en el teatro que aparece como discurso y se utilizan esas metodologías teatrales según las necesidades de discutir o analizar ciertos temas que le interesan a la comunidad. Esas modalidades son: el teatro periodístico, el teatro invisible, el teatro imagen, el arco iris del deseo, el teatro mito, teatro legislativo y el teatro foro, al cual le dedicaremos un epígrafe en la medida que lo presentaremos como contribuyente método de creación dramatúrgica para la intervención teatral.

Pero lo interesante de este aspecto de la poética del teatro del oprimido es que es una propuesta estética que se adapta fácilmente a los cambios y a los diversos entornos y circunstancias donde se hace necesario aplicar el teatro del oprimido por la variedad de técnicas del que hace uso según la situación a desarrollar, como pasa en la intervención teatral, que dependiendo del contexto así mismo se hace uso de la modalidad, en nuestro caso  proponemos el teatro foro en el que  actores y espectadores se suman para crear, reflexionar la obra y aportar a la memoria histórica que llevará a realizar los cambios que requiere la comunidad.

Un tercer momento está dado en un teatro hecho por el pueblo, donde actores y espectadores son uno mismo, conocen, analizan y proponen temáticas para su comprensión, que conduce a la necesaria transformación social a través las técnicas dramáticas. Esto con la condición de que el pueblo que tendría los medios de producción del teatro conduciría a la verdad concreta y en contexto para buscar salidas a los problemas sociales.  Nos motiva su teatro para la intervención, en tanto que queremos narrar esa verdad escondida y silenciada para hacer de ella memoria en resistencia ante un régimen del miedo y la barbarie para que a través de estos grandes pasos o momentos del teatro del oprimido los ciudadanos experimenten la fuerza del teatro como motor de transformaciones individuales y sociales en la misma comunidad.

Aun vibramos cuando Boal dirigió las palabras en la ceremonia de lectura del mensaje para el día internacional del teatro en aquel marzo de 2009 cuando finalmente expresa: “Actores somos todos nosotros, el ciudadano no es aquel que vive en sociedad: ¡es aquel que la transforma!”.

1.2. FUNDAMENTOS HISTÓRICOS PARA LA INTERVENCIÓN TEATRAL

Si el propósito de nuestra intervención teatral es la construcción memoria histórica, entonces todo el trabajo por realizar en esta propuesta requiere no solo de fundamentos teóricos respecto a los elementos estéticos y metodológicos de una intervención teatral, también de los elementos propios de la memoria histórica que enmarca este tipo de práctica teatral social que nos proponemos.

1.2.1.     La memoria histórica

La memoria en primer lugar es definida como “un fenómeno biológico, cerebral, que adquiere dimensiones mentales o cognitivas en tanto en cuanto nuestra conducta presente es influenciada por nuestras experiencias pasadas.” (Ruiz, 2008, p. 55) en ese sentido biológico, el filósofo y psicólogo cognitivo nos advierte que el cerebro conserva las huellas de lo que vivenciamos, como una base de datos cada vez más amplia donde se recupera la información.

Por otra parte, para aclarar Ruiz establece la diferencia entre la memoria como capacidad del individuo, lo que él llama “memoria como sistema” y la memoria como “contenido” o “representación”, que obedece al mundo de los recuerdos. 

Otro aspecto importante para el propósito de nuestra práctica social teatral es que aclara con énfasis que no existe (haciendo referencia a Frederic Charles Bartlett) “memoria social” sino “construcción social de los recuerdos” diferenciando “la memoria” y el “recordar”. Esta distinción desde la psicología cognitiva nos hace pensar que el trabajo teórico queda limitado en su análisis del individuo, pero cuando se trata de una comunidad, se asiste a la reconstrucción de los recuerdos de sus miembros y que la memoria como representación quedará en un espacio social que en nuestro caso es el teatro, no como evento sino como constructo social.

Ahora bien, observemos la definición de memoria histórica de Ruiz:

Cuando alguien habla hoy de “memoria histórica” parece claro que es para referirse, digamos, a una memoria especial…, cuya función sería recordar, para mantener vivas, historias …o sucesos muy concretos de la vida de un grupo o de una sociedad. (Ruiz, 2008, p. 71)

Esa “memoria especial” diríamos que es la memoria social que resulta en la intervención teatral como una elaboración de carácter comunitaria. Memoria histórica para poner de manifiesto una historia que aún no se ha contado, o no es permitida contar por las propias personas que experimentaron los sucesos. A pesar de su delicada observación epistemológica del término que estamos tratando, Ruiz acaba aceptando que existe una relación entre memoria histórica y lo que él ha llamado “memoria de la historia” en la medida en que la memoria histórica implica la memoria sobre ciertos acontecimientos históricos, e incluso que plantea la recuperación de la memoria histórica como defensa contra el olvido,  dando ejemplo de lo que un pasa con todo lo acontecido en la guerra civil española en la que solo se propaga una historia oficial: la del franquismo y no la versión de los “vencidos” en la guerra, cumpliendo así una función social, política y moral.

En realidad, nadie, ninguna comunidad se ha quedado sin memoria en su totalidad, solo que el miedo y el silencio por la violencia no ha permitido que se recuerde y porque aún existen quienes no quieren que haya memoria social en los territorios del campo colombiano y es por ello, que cuando en nuestra intervención teatral proponemos la construcción de memoria histórica, estamos hablando de la recuperación de memoria histórica de y con las comunidades debido  a que aún en Colombia no se conocen los acontecimientos vividos por las víctimas y sobrevivientes que han llenado de dolor a familias y comunidades enteras por las acciones de la ultraderecha colombiana a través del paramilitarismo o las fuerzas del mismo estado en nuestra región.

1.2.2.     La memoria colectiva y su construcción

El concepto de memoria colectiva, originalmente desarrollado por Halbwachs, se ha explorado y se extendió desde varios ángulos hasta la fecha. Correctamente nos interesa las bases del concepto dadas por el sociólogo francés, en la medida en que el ejercicio de la reconstrucción de la memoria histórica con la comunidad será una de las fases en la práctica de nuestra intervención.

Para Halbwachs, la memoria es un hecho y un proceso esencialmente colectivo: “Pero nuestros recuerdos siguen siendo colectivos, y son los demás quienes nos los recuerdan, a pesar de que se trata de hechos en los que hemos estado implicados nosotros solos, y objetos que hemos visto nosotros solos.” (Halbwachs, 2004, p. 26) evidentemente el acontecimiento no puede basarse solo en el recuerdo individual sino también en el de los demás en tanto que hace más exacto el recuerdo con exactitud de la experiencia vivida. Este sentido social de la memoria lleva a Halbwachs a definir la memoria colectiva, diferente de la memoria individual:

“…podemos hablar de memoria colectiva cuando evocamos un hecho que ocupaba un lugar en la vida de nuestro grupo y que hemos planteado o planteamos ahora en el momento en que lo recordamos, desde el punto de vista de este grupo” (Halbwachs, 2004, p. 36)

De esta manera se comprende que la memoria colectiva es pertinente a un grupo o sociedad determinada que poseen un lenguaje y significación común a los miembros de ese grupo y hace que estos recuerden su pasado de manera colectiva, es decir, dando un sentido común a los hechos o acontecimientos que los han determinado como una comunidad.

Este sentido social de la memoria y esa memoria colectiva es la que nos interesa en la medida que se construye desde una mirada particular del grupo, en pocas palabras de la comunidad. Se trata de hacer la reconstrucción de la memoria a partir de miradas comunes en la mente de cada miembro de la comunidad lo cual es un potencial que recoge varias experiencias, varias ópticas en tanto hacen parte de la misma comunidad.

La memoria colectiva, por otra parte, agrupa las memorias individuales, pero no se confunde con ellas. Evoluciona según sus leyes, y si bien algunos recuerdos individuales penetran también a veces en ella, cambian de rostro en cuanto vuelven a colocarse en un conjunto que ya no es una conciencia personal. (Halbwachs, 2004, p. 54)

Así la memoria colectiva recoge las memorias individuales en su construcción, pero ya no es memoria individual pero al mismo tiempo este tipo de memoria social puede apoyar la memoria individual, llenar los vacíos que no llegan en remembranza, pero lo más importante hace que el individuo haga más consciente su espacio, su territorio, los tipos de relaciones entre los miembros de la colectividad, las historias cotidianas, los sucesos de gran impacto social y sus negaciones con la llegada de la violencia política.

Otro aspecto importante entre otros que Halbwachs introduce al tema de la memoria colectiva; es que plantea que ésta es múltiple y cambiante en la medida que es renovada por los grupos que participan de ella:

“La sucesión de recuerdos, incluso los más personales, se explica siempre por los cambios que se producen en nuestras relaciones con los distintos medios colectivos, es decir, en definitiva, por las transformaciones de estos medios, considerando cada uno aparte y en su conjunto” (Halbwachs, 2004, p. 36)

Por lo que inferimos que la memoria colectiva que es solo aplicable y comprensible en el marco social es múltiple en tanto que los recuerdos incluso de un individuo son fruto del conjunto de elementos que marcan sus relaciones con diversos medios. La memoria colectiva es el resultado de la multiplicidad de pensamientos en la colectividad que conforman una unidad: el constructo de la memoria colectiva.

Esta dimensión de la multiplicidad, de los cambios y constantes de la elaboración de memoria colectiva para algunos teóricos podría parecer simple y lógica a la luz de la sociología contemporánea, la reflexión Halbwachs no es acabada pero debemos de reconocer que sobre memoria colectiva y memoria histórica hay poco; y más cuando debemos aceptar que su fundamentación interesa esencialmente a quienes estamos implicados éticamente con las comunidades y su dolor generado por el absurdo de la violencia política. Tenemos tanto trabajo para contar, por medio de la elaboración de memoria colectiva, aquello que no se ha contado o no nos dejan contar, en relación con un pasado que ahora mismo en Colombia lastimosamente es presente.

1.2.3.     El teatro, la memoria y la violencia en Colombia

La historia de Colombia ha estado acompañada por la violencia como un rasgo predominante que data de los tiempos de la conquista, luego en la lucha por la independencia y durante los últimos dos siglos, en el difícil y largo camino a constituir una república con la aplicación real de un estado y sociedad democrática. El teatro colombiano siempre ha estado en contexto y ha correspondido a los diferentes y largos periodos de violencia, en la búsqueda de detallar las contradicciones y los testimonios de los conflictos y tragedias que han ocurrido en sus diferentes territorios.

El maestro Carlos José Reyes quien hace una excelente compilación del teatro colombiano abarcando la historia y el estudio de la violencia puesta en la dramaturgia y el teatro afirma:

Durante dos siglos, en Colombia se han experimentado diversos tipos de conflictos. Los estudios de las formas como estos han sido representados en el teatro, permite escudriñar en la naturaleza de las mentalidades, temores, prejuicios, mitos y figuraciones fantasiosas que han girado alrededor de sus argumentos. (Reyes, 2013 p. 24)

Los montajes de obras teatrales colombianas que han venido haciendo un teatro que retoma la historia y la realidad como son las diversas violencias aplicadas sobre la población dan fe de lo que dice el dramaturgo y director teatral colombiano. Los ejemplos más notables han sido montajes sobre la violencia de la década de los cincuenta del siglo XX las obras: como caminos de sangre de Gustavo Adel López, Guadalupe años sin cuenta del teatro la Candelaria, La madriguera y El monte calvo de Jairo Aníbal Niño, Los papeles del infierno de Enrique Buenaventura, El soldado que nunca fue a la guerra de Oscar Collazos; pero existe otras obras de otras violencias que corresponden a las características esenciales y repetidas de la violencia política de los años cincuenta pero hacen referencias sobre el conflicto actual con la presencia de paramilitares, sus métodos de tortura y asesinatos, las masacres como las obras La mirada del avestruz de Tino Fernández Y Juliana Reyes, La agonía del difunto de Estaban Navajas, Si el rio hablara de Cesar Badillo, Nora Gonzales y Alexandra escobar A.(Teatro La Candelaria)

También existen obras contemporáneas sobre la violencia urbana como El tiempo del ruido de Eddy Armando, Muchacho no salgas de José Domingo Garzón, Montallantas de Rodrigo Rodríguez entre otros. Habría que decir también que hay puestas en escena que retoman la violencia sobre desplazados en marco del conflicto social y armado como Sobre-Vivientes y Desplazados de Misael torres, La ciudad dorada del teatro La Candelaria; otras son obras sobre violencia política, militares insurgencia y paramilitares: La siempreviva de Miguel torres, La sangre más transparente de Henry Díaz Vargas, el paso de Santiago García etc. Son muchas las obras conocidas en el campo nacional y otras innumerables que no son conocidas en campo nacional, pero si vivenciadas por los ciudadanos en los diferentes territorios, veredas, calles, parques, colegios, universidades, salas teatrales que registran en diferentes modalidades del teatro la violencia que se hace presente en la historia de la sociedad colombiana.

En este tipo de teatro que nos habla de la realidad social de Colombia no solo se reconoce la presencia de la violencia en la historia, sino que se pretende además acentuarla para que los espectadores junto con los creadores realicen la observación del pasado o su presente a la luz de la historia de un remoto poco reciente. Como expresa el mismo Carlos José Reyes:

Por esto, la visión de los hechos dramáticos ocurridos en diferentes pueblos encuentra un valioso complemento en el arte dramático, tanto en los textos como en las puestas en escena, donde toman cuerpo las vivencias de diversas épocas y situaciones. Es allí donde la observación del pasado puede servir de experiencia para la construcción del futuro. (Reyes, 2013, p. 24)

Nos proponemos continuar con legado del teatro colombiano de recrear los conflictos que han plagado a hombres, mujeres y niños concretos, que a veces solo figuran en estadísticas de desplazados, desaparecidos, golpeados, asesinados, violentados; pero del que nadie sabe no solo de sus tragedias, sino además de sus miradas, sus proyectos, sus utopías individuales y colectivas en la que la construcción de memoria histórica a través del teatro que hace participar a la comunidad en todo el sentido de la palabra, no solo serán conocidas sino que además que motivarán para la necesaria acción transformadora en Colombia.

Para ese tipo de teatro participativo, no basta con reunirse actores, creadores y directores en su sala teatral para hacer la dramaturgia y el montaje estético de la puesta en escena de las diferentes violencias, y desde afuera hacer su versión, ese trabajo es válido pero la intervención teatral implica que todo un equipo de actores, músicos, y creadores se movilicen y se encuentren en los territorios con los sobrevivientes de las masacres, con los espacios las pandillas en las ciudades, los desplazados en los semáforos de la ciudad,  y se realice un encuentro de los diferentes saberes que la comunidad e interventores poseen. En pocas palabras, hacer un trabajo de campo.

1.3. la creación colectiva como método para la intervención

1.3.1.     Concepto de método de creación colectiva

Los maestros Enrique Buenaventura y Santiago García son los forjadores del método de “Creación Colectiva” que vino a aportar las bases del teatro latinoamericano contemporáneo. Seguidores de la herencia del teatro dialéctico de Bertolt Brecht y del teatro pobre de Jersey Grotowski preocupados de superar el “teatro burgués”, ese mismo que Augusto Boal denunció, y el cual propone revolucionar la funcionalidad y estructura del teatro en lo que refiere a  la separación entre actores y espectadores; por ello los directores colombianos nos presentan en los años setentas del siglo XX, con un método de creación de la puesta en escena para involucrar al grupo y sus públicos constituyendo lo que posteriormente fue llamado como el teatro foro.

Enrique Buenaventura Y su compañera Jaqueline Vidal, plantean en su libro esquema general del método de creación colectiva (2005) que el método es la condición necesaria del trabajo colectivo como herramienta para la creación el cual los actores, creadores y director deben conocer. Esto a fin de hacer verdaderamente una participación creadora por parte de todos los integrantes del colectivo.

El método de Buenaventura radica en proponer un tema a desarrollar a partir de la crónica, un acontecimiento histórico nacional o internacional del interés de todo el colectivo y que haga su relación con el contexto en que se desarrollan como los aspectos sociales, económicos, políticos, culturales etc., en los que puedan generar una analogía con la realidad.

Así pues, el grupo o colectivo escoge y hace el análisis de la temática de manera objetiva identificando las causas del acontecimiento, su conflicto, entonces de las fuerzas sociales en pugna y esto llevará a proponer la analogía de manera concreta para que posteriormente los actores se preparen para realizar una serie de improvisaciones en las que se quiere expresar el objetivo escénico o lo que llamaríamos hoy el núcleo de convicción dramática (hoyos) de lo que sigue consecutivamente es de perfeccionar esas improvisaciones grupales para definir el lenguaje teatral hacia su objetivo. La figura del director dejaba de ser un intermediario del texto y el grupo. (2005)

Buenaventura le da con la creación colectiva el papel dramatúrgico al actor, pues los actores y actrices en la improvisación -que retoma de la comedia del arte- posibilita la creación del texto dramatúrgico y la dramaturgia escénica con un objetivo de su interés creado por el mismo grupo. Es lo que llamó dramaturgia del actor.

Por su parte Santiago García con la experiencia del teatro la Candelaria, retoma de Grotowski el trabajo del trabajo del cuerpo del actor como medio expresivo esencial hizo que comprendiera el papel del actor como el elemento esencial de la escena lo que hizo explorar el potencial que tenía el cuerpo como significante, intérprete y creador. Descubriendo en la improvisación del actor el encuentro de las temáticas mismas y los pasos que les subsigue. Aunque los dos maestros iniciaban su método de manera diferente, pues el maestro Buenaventura partía de un texto escrito que podría ser de su misma autoría y que era analizado por todo el grupo, pero con el maestro García el tema y el texto salía de la improvisación misma con los actores. (Esquivel, 2014, p. 48)

1.3.2.     Contribuciones de la creación colectiva en la intervención teatral con comunidades

El método de creación colectiva es un método propicio para la intervención teatral en la medida que es un método inclusivo y posibilita empoderar a los miembros de la comunidad con el arte teatral logrando no solo representar los conflictos sociales que les afectan, sino antes especificar las fuerzas sociales en pugna que les ha causado el tipo de violencia padecida en la comunidad y al final a través de la puesta en escena exponer toda la relación compleja entre la recreación y los sucesos reales que han acontecido en la comunidad en el proceso para  la creación de memoria histórica.

Por su parte el método permite crear el texto escénico a partir de las inquietudes, los intereses, las necesidades de expresión de los mismos actores, que en nuestro caso no serán actores profesionales, pero serán miembros de la comunidad que pasarán por un proceso de formación básica para prepararlo a la creación teatral. Lo que implicará formación corporal, lenguaje teatral y reglas de improvisación actoral mínimas para poder iniciar el proceso de creación, además de algunos aspectos de la creación colectiva que detallaremos en el apartado de formación en las etapas de la intervención.

No existe un solo camino para hacer creación colectiva como hemos visto con los maestros Buenaventura y García. Se podrá iniciar del análisis de los relatos, testimonios generados en encuentros, diálogos, noticias etc., de los relatos de memoria colectiva de la comunidad o a partir de las experiencias personales, familiares o cercanas para iniciar el proceso de improvisaciones para la creación escénica.

El método de creación colectiva va en coherencia con el empoderamiento de la comunidad en relación con la conciencia, la expresión de su realidad y en vía de relaciones humanas donde todos y todas son aportantes al análisis, la interpretación, las lecturas, los diálogos y debates que se puedan generar en el proceso de construcción de la puesta en escenas, en últimas, la creación colectiva es ese espacio, ese “el intersticio social” del cual nos habla Bourriaud.